(урожденная Неронова) - жена известного писателя М. М. Хераскова, умерла в 1809 г. Она представляет в высшей степени любопытный тип одной из передовых русских женщин середины XVIII в. Воспитав свой вкус на богатой тогда литературе переводных романов, она пристрастилась к беллетристике и еще молодой девушкой попробовала свои силы на писательском поприще. В те времена, когда русская литература была бедна выдающимися писателями, когда и критика находилась еще в зачаточном положении, появление в литературе женщины-писательницы естественно должно было вызвать изумление, смешанное с благоговейным поклонением. Поэтому и Хераскова, одна из первых по времени наших писательниц, скоро и без труда завоевала себе почетное прозвание "Российской Де ла Сюзы". Еще девушкой она сотрудничала в журнале М. М. Хераскова, за которого и вышла замуж в 1760 г. Весьма возможно, что к писательской деятельности привлек ее именно Херасков, страстно любивший литературу и заметивший у молодой девушки литературные интересы; весьма вероятно также, что он был ее руководителем, быть может, исправлял даже ее стихи и орфографические ошибки, но едва ли он сочинял за нее. Между тем В. Майков заподозревает его в этом: "Хераскова - щегольская барынька, говорит он, да если бы писать ей, то у мужа не было бы и щей хороших: он пишет, она пишет а кто же щи-то сварит?" Но не все так скептически относились к Херасковой: до нас дошло ее письмо к А. П. Сумарокову, свидетельствующее, во-первых, о том почтении, с каким он относился к ней, а во-вторых, о малой образованности "Российской Де ла Сюзы": "писмо ваше я получила, пишет она, которое мне много чести делает; камиссию вашу я бы сахотою исполнила однако стихотворцы здешние столко упрямы что и самого опаллона непослушают; чтожь принадлежит до меня то я стану стараться быть достоинои того названия которым вы меня почтили, то есть "московской стихотворецои". Впрочем для нас совершенно безразлично, имела ли Х. серьезные права на титул "московской стихотворецы" или нет. Она любопытна для нас, как показатель умственных интересов того времени. Молодая женщина, не справляющаяся еще с орфографией, она глубоко интересуется литературой, искренно ее любит, поддерживает своего мужа в его литературных затеях. В этом отношении она совершенно подошла к нему по характеру. Немудрено, что их дом в Москве сделался центром, где охотно собирались молодые авторы, начинавшие свою деятельность под руководством Хераскова. По словам Дмитриева, Х. много помогала в этом отношении своему мужу: "она облегчала мужа во всех заботах по хозяйству, была лучшим его советником по кабинетским делам и душою вечерних бесед в кругу их друзей и знакомцев". За то эти "друзья и знакомцы", даже состарившись, не иначе, как "с умилением" говорили о добродушной, приветливой Херасковой. Нежно любя своего супруга, она принимала участие и в служебных делах его. Невзгоды, обрушившиеся на него с преследованиями масонства, сильно ее обеспокоили; она всеми силами старается помочь мужу: пишет письма к Державину, которого то просит заступиться за мужа, то благодарит за дружескую поддержку. Вообще, как человек, Х. была в высшей степени симпатична; ее миролюбие и добродушие видно хотя бы из того, что она с мужем 20 лет прожила неразлучно под одной кровлей с четой Трубецких. Узнав об этом, императрица Екатерина II, говорят, сказала: "не удивляюсь, что братья (Херасков и Н. Н. Трубецкой были сводные братья) между собой дружны, но вот, что для меня удивительно, как бабы столь долгое время в одном доме уживаются между собою". Литературой Х. занималась только в молодости, а потом всецело отдала себя хозяйству, вести которое было очень трудно вследствие стесненных материальных обстоятельств. Современники оставили нам несколько любопытных анекдотов касательно интимной жизни Херасковых; из этих анекдотов нетрудно понять характеры обоих супругов: с одной стороны, добродушный, беспечный старик, воодушевленный безграничной любовью к литературе, с другой - душой преданная ему жена, вся ушедшая под старость в заботы о том, как извернуться в стесненных обстоятельствах, и в то же время не имеющая сил сердиться на причуды своего мужа. Херасков скончался 27 сентября 1807 г., через 2 года, в сентябре 1809 г., сошла в могилу и жена его, осыпаемая до конца дней своих милостями Двора. Она получила полную пенсию мужа и была сделана в воспоминание его заслуг кавалерственной дамой. Детей у Херасковых не было. Х. сотрудничала в журналах: "Полезное Увеселение", "Вечера", "Аониды"; в них были напечатаны ее мелкие стихотворения (стансы, сонеты, басни, надписи к портретам) и некоторые переводные произведения.

Лонгинов: "Новиков и Моск. Мартинисты", М., 1867. - И. Дмитриев: "Взгляд на мою жизнь". - М. Дмитриев: "Мелочи из запаса моей памяти", М., 1869. - Сочинения Державина (акад.изд.). - "Дамский Журнал", 1830 г., 29. - Макаров: "Воспоминания о Хераскове, как драмат. писателе" ("Репертуар и пантеон", 1845 г., т. 9). - "Русск. Арх.", 1873 г., № 8. - Отрывки из переписки А. П. Сумарокова ("Отеч. Зап.", 1858 г.. № 2). - Кн. Н. Н. Голицын: "Библиографический словарь русских писательниц". - Руссов: "Библиогр. каталог российск. писательниц". - А. Н. Неустроев: "Указатель к русским повременным изданиям за 1703-1802 гг.", СПб. , 1898.

В. В. Сиповский.

{Половцов}

Хераскова, Елизавета Васильевна

(урожденная Неронова, супруга Мих. Матв. X., 1737-1809) - писательница, по отзыву Новикова - "Российская де ля Сюз". Ее труды: стансы "Взирая на поля, на злачные луга" ("Аониды", 1796, кн. I; перепеч. в "Дамском Журнале", 1830, ч. XXX, № 21); "Потоп, по расположению г. Геснера" ("Вечера", 1772); стансы "Не должен человек" ("Полезное Увеселение", 1760, ч. 2); стансы "Будь душа всегда спокойна" (ib.); молитва "К тебе Творец" (ib.); сонет "К чему желаешь ты" (ib., 1761,ч. 3); "Надежда", стихотв. (ib., ч. 4); "Новая сельская библиотека, или отборные повести, важные и любопытные, выбранные из наилучших древних и нынешних писателей" (СПб., 1779-81; перепечатана в "Дамском Журнале", 1830, ч. XXX, № 21); сонет "Только явится..." ("Полезное Увеселение", т. III). басня "Кошка и воробей" (ib.).

См. кн. Н. И. Голицын, "Библиографический словарь русских писательниц" (СПб., 1889); А. Н. Неустроев, "Указатель к русским повременным изданиям и сборникам за 1703-1802 г." (СПб., 1898).

Маршал де Бассомпьер

Маршал де Бассомпьер происходил из знатной семьи, чьи земли лежат между Францией и Люксембургом, большинство населенных мест в этом краю носят и немецкое и французское название: Бетштейн - это немецкое название его поместья, а Бассомпьер - французское.

Рассказывают довольно забавную легенду. Некий граф фон Ангвейлер, женатый на графине фон Киншпейн, имел от нее трех дочерей, которых выдал замуж за трех сеньеров - де Круи, де Сальма и де Бассомпьера, - дав в приданое каждой земельный надел и волшебный дар неизвестной феи. Круи получил кубок и поместье Ангвейлер; Сальм получил перстень и поместье Фенштенг или Фенештранге, а Бассомпьер - ложку и поместье Аусвейлер. До совершеннолетия детей волшебные дары хранились в трех аббатствах: в Нивелле для Круи, в Ременкуре для Сальма и в Эпинале для Бассомпьера.

Говорят, будто граф фон Ангвейлер однажды, возвратясь с охоты, застал некую фею, лежавшую на небольшой кушетке в комнате, расположенной над главным входом в Ангвейлерский замок: было это в понедельник. С той поры в течение пятнадцати лет Фея неизменно появлялась каждый понедельник и Граф приходил к ней. Он привык спать над этим порталом в те дни, когда возвращался поздно с охоты или когда отправлялся на нее рано поутру и не хотел будить жену, ибо комната эта находилась далеко от главной башни. Наконец Графиня, заметив, что муж ее по понедельникам непременно ночует в верхней спальне и в этот день обязательно в любую погоду выезжает на охоту, пожелала узнать, в чем причина; и, приказав сделать себе второй ключ, она застает мужа в постели с какой-то красивой женщиной; они спали. Графиня только снимает со стула головную повязку женщины и, расстелив ее в ногах кровати, бесшумно уходит. Оказавшись уличенной, Фея сказала Графу, что не может с ним более видеться ни здесь, ни в каком-либо другом месте, и после того, как они вволю наплакались, она поведала ему, что рок заставляет ее удалиться от него более чем на сто лье, но что в знак своей любви она дарит ему кубок, ложку и перстень, которые он должен передать своим трем дочерям, и что каждая из дочерей принесет много счастья в тот дом, куда она войдет, пока дар ее будет в сохранности, но ежели кто вздумает украсть один из этих даров, на него обрушится несчастье. Именно это и случилось в семье г-на де Панжа, Лотарингского сеньера, который, застав однажды князя де Сальма заснувшим после сильной попойки, украл у него с пальца перстень. Сей г-н де Панж имел доход в сорок тысяч экю, владел прекрасными землями и был Суперинтендантом финансов герцога Лотарингского. Но вот по возращении из Испании, где он ровно ничего не сделал, хоть и довольно долго там пробыл и потратил много денег (его направили послом, дабы сосватать одну из дочерей короля Филиппа II за своего повелителя), он застал свою жену беременной от некоего иезуита, и все его состояние оказалось промотанным; с горя он умер, а все три дочери, которых он выдал замуж, были покинуты мужьями. Никак нельзя сказать, из какого материала сделаны эти волшебные дары: они шершавы и грубы.

Маркиза д"Авре, из рода де Круи, показывая кубок, уронила его, он раскололся на множество кусков, кои она собрала и положила в ларец со словами: «Ежели я не могу обладать целым кубком, я буду хотя бы обладать его осколками». На следующий день, открыв ларец, она увидела, что кубок стал таким, как прежде. Вот вам прелестная маленькая легенда.

Отец Маршала был заядлым приверженцем Лиги; г-н де Гиз называл его «сердечным другом»: этот человек был верным слугою. Именно в его доме знатные сеньеры поклялись на верность Лиге. Он умер внезапно вскоре после создания этого Союза. Его убили мужчины, переодевшись женщинами, из-за какой-то любовной истории. Маршал, скончавшийся от апоплексии, умер скоропостижно, как и его отец. У отца его было изрядное количество долгов. Бассомпьер, в ту пору еще очень молодой, созывает шестерых стряпчих, желая узнать, что ему делать. Пятеро из них были того мнения, что ему для уплаты долгов следует продать свои земли. Шестой, по имени Брессон, сказал Маршалу: «Сударь, не продавайте ваших земель, ибо от вашего дохода в тридцать тысяч экю у вас не останется и десяти тысяч: вы станете захудалым дворянином; а так вы всегда будете считаться знатным сеньером и, может быть, Король уплатит ваши долги». Бассомпьер бросился этому человеку в ноги, назвал его своим братом, поблагодарил его и последовал его совету.

Маршалу было от кого унаследовать любовь к женщинам, а также привычку к острословию, ибо его отец отличался и тем и другим.

Рассказывают, будто, когда однажды он играл с Генрихом IV, Король заметил, что среди пистолей попадаются монеты в полпистоля. Бассомпьер сказал: «Это Вашему Величеству было угодно, чтобы они сошли за пистоли». - «Нет, это было угодно вам», - ответил Король. Тогда Бассомпьер забирает все деньги, кладет пистоли на стол, а монеты в пол-пистоля выбрасывает в окно пажам и лакеям, Королева заметила на это: «Бассомпьер разыгрывает из себя Короля, а Король - Бассомпьера». Король рассердился на эти слова и сказал: «Она не возражала бы, чтобы он в самом деле был Королем: у нее был бы тогда более молодой муж». Бассомпьер был красив и хорошо сложен. Мне кажется, он в данном случае заслуживал отповеди в той же мере, что и Королева.

Появившись при Дворе, - а это было после осады Амьена , - Бассомпьер на свою беду столкнулся с Сигонем, известным насмешником. Этот старый лис занимал должность Королевского шталмейстера; он заметил, что молодой человек очень высокого о себе мнения, ему захотелось посбить с него спеси и, прикинувшись неопытным провинциалом, он с глуповатым видом попросил Бассомпьера представить его Королю. Бассомпьер решил, что перед ним новичок, над которым можно подшутить. Он входит к Королю и говорит смеясь: «Государь, тут вот один дворянин, только что прибывший из провинции, желает засвидетельствовать почтение Вашему Величеству». Все разразились смехом, и наш голубчик был весьма посрамлен.

Говорят, что щедрость его была скорее показною, нежели подлинной; его обвиняли в том, что он лучшего друга не пожалеет ради красного словца. Он никогда не слыл храбрецом. Были написаны шутливые стихи к балетной сцене «Геридон», где он был изображен вылезающим из барабана:

Ах, Бассомпьером быть,
Скрываться в барабане,
И так любовь любить,
И так бояться брани!
О Геридон, и т. д.

Однако в боях при Сабль-д"Олонн он добыл себе добрую славу, проявил самоотверженность и показал дорогу другим, войдя в воду по шею. Что до военного искусства, он знал о нем столько, сколько знает человек, слышащий о нем впервые. Все же его сделали маршалом Франции; но он пожелал, чтобы прежде маршалом стал г-н де Креки: они называли друг друга братьями. При всем том, он собирался жениться на принцессе де Конде.

После г-на де Рогана, который купил за тридцать тысяч экю должность полковника Швейцарцев, эту должность получил Бассомпьер и проявил себя на ней куда заметнее, чем его предшественник; впрочем, он был очень ловок и всегда был занят какими-нибудь делами. При Дворе не было никого другого, кто бы жил на столь широкую ногу и кто бы так заботился о своих людях. Когда однажды был объявлен розыск какой-то девицы, это дело предпочли поручить его секретарю Ламе, а не советнику Парламента.

Поговорим немного о его любовных делах. Рассказывали, будто он был слегка влюблен в Королеву-мать (он-то уверял, что приятнее говорить об этом, нежели действовать), и утверждали, что единственная должность, которой он домогался, это должность главного Стольника, ибо именно при нем накрывают стол для Короля. Он любил пышность и взял на себя обязанности коменданта замка Монсо, дабы принимать там Двор. Королева-мать сказала ему однажды: «Вы станете возить туда шлюх» (в ту нору так выражались). «Ручаюсь, Государыня, - ответил он, - что вы станете возить их туда чаще, чем я». Как-то он ей сказал, что мало кого из женщин нельзя назвать шлюхой. «А меня?» - спросила она. «О, что до вас, Государыня, - откликнулся он, - ведь вы - Королева!».

Одной из его самых громких любовных связей была связь с м-ль д"Антраг, сестрою г-жи де Вернёй; ему выпала честь быть некоторое время соперником короля Генриха IV. Тэтю, начальник дворцовой стражи, прислуживал в этих случаях Его Величеству. Однажды, когда сей молодой человек пришел побеседовать с м-ль д"Антраг, она спрятала Бассомпьера за стенным ковром и сказала Тэтю, который упрекал ее в том, что она менее сурова по отношению к Бассомпьеру, нежели к Королю, что к Бассомпьеру она совершенно равнодушна, и в то же время ударяла хлыстом по ковру в том месте, где стоял Бассомпьер. Я полагаю все же, что Король удовлетворил свою прихоть и где-то переспал с ней.

Генрих IV спросил как-то у иезуита, отца Коттона: «Что бы вы стали делать, ежели бы вас положили в одну постель с м-ль д"Антраг?». - «Я знаю, что мне надлежало бы делать, Государь, - ответил тот, - но не знаю, что бы я сделал». - «Он сделал бы то, что надлежит сделать мужчине, - заметил Бассомпьер, - а не то, что должен был бы сделать отец Коттон».

В ту пору Ботрю в присутствии Королевы как-то приставил ему сзади рожки; все рассмеялись. Королева спросила, в чем дело. «Да это Ботрю, Государыня, - отозвался Бассомпьер, - показывает то, что он всегда носит».

У м-ль д"Антраг от Бассомпьера родился сын, которого долгое время называли аббатом де Бассомпьером; ныне это г-н де Сент. Она добивалась от Бассомпьера, чтобы тот женился на ней; жалоба была направлена в Руанский парламент; Бассомпьер выиграл этот процесс. Защитником его выступал Бертиньер; это был человек, который утверждал, что не понимает, как можно смущаться, выступая публично, поелику его ничем удивить нельзя. Маршал помог Бертиньеру получить согласие Двора на занятие им должности Генерального прокурора в Руанском парламенте и устроил это за двадцать тысяч экю. По возвращении из Руана м-ль д"Антраг показала однажды Ботрю своего сына. «Не правда ли, как он мил», - спросила она. - «О да, - отвечал Ботрю, - но я нахожу, что после вашей поездки в Руан он более походит на байстрючонка, чем на барчонка». М-ль д"Антраг упорно продолжала, да и поныне продолжает именоваться г-жой де Бассомпьер. «Пусть ее, - ответил Бассомпьер, - коли ей нужно прозвище, пусть себе берет хотя бы это имя». Позднее Маршалу сказали: «Маршальшей она себя не называет». - «Еще бы, - отвечал Бассомпьер насмешливо, - я уже давненько не вручал ей жезла».

Когда он приобрел особняк Шайо, Королева-мать сказала: «К чему вы его купили? Это просто загородный дом для увеселений». - «Государыня, - ответил Бассомпьер, - я-то из немцев». - «Но это даже не за городом, это же пригород Парижа». - «Государыня, я так люблю Париж, что не хотел бы никогда покидать его». - «Да ведь этот дом только и годен на то, чтобы туда девок возить». - «А я их и буду возить, Государыня».

Полагают, что он был женат на принцессе Конти. Причиною его заточения послужили интриги Гизов, а отчасти и его собственный язык, ибо он как-то сказал: «Мы будем так глупы, что возьмем Ларошель». А однажды он спросил, покажут ли нынче Кардинала.

От принцессы де Конти у него родился сын, которого назвали Латур-Бассомпьер; полагают, что он бы его усыновил, будь у него на это время. Этот Латур был храбр и очень ловок. На одном поединке, где он выступал секундантом и имел дело с противником , который пользовался левой рукой, так как правая была у него давно искалечена, он велел привязать свою правую руку к телу и тем не менее вышел победителем. Жил он у Маршала и умер от какой-то болезни .

Бассомпьер ежегодно выигрывал у г-на де Гиза пятьдесят тысяч экю; г-жа де Гиз предложила выплачивать ему десять тысяч экю в год, только бы он не играл с ее мужем. Он ответил словами дворецкого маршала де Бирона: «Я на этом слишком проиграю».

Бассомпьер не был большим мастером в любовных поединках. Одному приятелю, который как-то спросил, на сколько раз его хватает в деле, когда он желает особо отличиться, Бассомпьер ответил, что всего на один раз. А обычно и на раз не хватает. Однажды его … - ну да вы понимаете кто - остановился на полпути. «А, - пробормотал он, - вот я тебя сейчас отрежу». - «О, - откликнулась его дама, - простите ему и на этот раз». Он любил крупных женщин, говоря, что, когда имеет дело с ними, ему кажется, что перед ним не одна, а две. Я с этим не согласен. Маленькие женщины более пылки и более игривы. Но хорошо бы, чтобы к тридцати пяти годам они подрастали, дабы обрести хотя бы представительность и величие, коих им не хватает, ибо с годами они становятся просто омерзительны. Что же до Бассомпьера, который утверждал, что ему нравятся женщины в летах, я не удивляюсь, откуда у него такие вкусы.

Он был всегда весьма учтив и галантен. Один из его лакеев, увидев, что какая-то дама проходит по двору Луврского Дворца и никто не несет ее шлейфа, тотчас же подхватил его, сказав: «Пусть не говорят, что лакей г-на маршала де Бассомпьера не услужит даме». Это была покойная графиня де Ла-Сюз; она все рассказала Маршалу, и тот сразу же сделал этого слугу камер-лакеем.

Хотелось бы, чтобы при Дворе был всегда кто-нибудь на него похожий: ведь он поддерживал его славу, он принимал и развлекал иностранцев. Я бы сказал, что он был при Дворе чем-то вроде Любезного Кавалера из «Романа о Розе» . Вот почему «Бассомпьерами» называли всех тех, кто отличался приятной наружностью и щегольством. Одна куртизанка по этой причине велела называть себя «Бассомпьершей», другую прозвали так потому, что у нее был веселый нрав.

Какой-то парень, который носил господ в портшезах в Савойских горах, был прозван «Бассомпьером» из-за того, что он обрюхатил двух девиц в Женеве. В связи с этим прозвищем с Маршалом произошел забавный случай на Луаре. Он направляется в Нант в ту пору, когда там обезглавили графа де Шале ; некая особа попросила место у него в каюте для себя и своей служанки; она ехала ко Двору, чтобы добиться милости для своего сына. Плыли всю ночь. В темноте Маршал прокрался к служанке и был уже готов переступить заветный порог, когда лодочник крикнул: «К рулю, Бассомпьер». Это поразило Маршала и, я полагаю, расхолодило. Потом он узнал, что именем этим звали рулевого, и звали потому, что он был самым приятным лодочником на всей Луаре.

Одна известная сводница говаривала, что г-н де Гиз самый щедрый, г-н де Шеврез - самый дородный, г-н де Терм - самый бойкий, а г-н де Бассомпьер - самый красивый и самый большой насмешник.

Все вышеупомянутые, а также г-н де Креки и отец де Гонди, в ту пору Генерал галерного флота, часто вместе обедали и любили подтрунивать друг над другом, но как. только они чувствовали, что предмет их шуток конфузится, переходили к другому. Те, кто сидел с ними за столом, предпочитали ничего не есть, а только их слушать.

Я уж как-то говорил, что Маршал никогда хорошо не танцевал; да и верхом выглядел неважно; в нем было что-то грубоватое, он был довольно неуклюж. Однажды Маршал участвовал в Королевском балете; перед самым его выходом кто-то имел глупость сообщить ему, что умерла его мать. Она слыла прекрасной хозяйкой, и он был ей многим обязан. «Вы ошибаетесь, - сказал Маршал, - она умрет, когда кончится балет».

Маршал не раз входил в состав Посольства. Он рассказывал покойному Королю, что в Мадрид он въехал верхом на прехорошеньком муле, которого ему прислали от имени Короля. «О, и было чем полюбоваться, - воскликнул покойный Король, - осел верхом на муле!». - «Осторожнее, Государь, - отвечал Бассомпьер, - я представлял собою вас»…

Королева-мать говорила: «Я так люблю Париж и так люблю Сен-Жермен, что хотела бы одной ногой стоять здесь, а другой - там». - «А мне, - сказал Бассомпьер, - хотелось бы тогда быть в Нантерре». Это на полпути от Парижа.

Г-н де Вандом говорил Маршалу, встретившись с ним где-то: «Вы, небось, сторонник г-на де Гиза, вы ведь спите с его сестрой де Конти?». - «Это ровно ничего не значит, - отвечал Маршал, - я спал со всеми вашими тетками, из этого вовсе не следует, что я вас больше люблю».

Основываясь на том, что де каждый человек напоминает какое-нибудь животное, Маршал в шутку говорил, что маркиз де Темин - его вьючное животное. Г-н де Ларошфуко, злой насмешник, хотел по этому поводу высмеять Темина, но тот заявил, что не потерпит от него того, что терпит от г-на де Бассомпьера. Дело меж ними едва не дошло до дуэли.

Когда Бассомпьер оказался в Бастилии, он дал обет не бриться, пока не будет выпущен на свободу; однако через год он велел себя постричь и побрить. У него была мимолетная любовная связь с г-жой де Гравель, которая тоже находилась в заточении; эта женщина была на содержании у маркиза де Рони, а потом из-за интриг была арестована. Кардинал де Ришелье был настолько бесчеловечен, что приказал подвергнуть ее пытке. После смерти Маршала она имела глупость надеть по нему траур, так же как и г-жа де Бассомпьер.

Г-н Шаплен написал сонет по поводу лихорадки, которую схватил г-н де Лонгвиль во время переправы через Рейн; он назвал его там «французским львом». - «Он скорее французская крыса», - сказал Бассомпьер.

Каждый пленник Бастилии говорил: «Я смогу выйти отсюда тогда-то». - «А я, - говорил Маршал, - уйду отсюда, когда уйдет г-н дю Трамбле».

Когда Кардинал заболел, Трамбле сказал Маршалу: «Ежели Кардинал умрет, вы здесь не останетесь». - «Вы тоже», - ответил Маршал.

Он не хотел уходить из тюрьмы, пока Король его о том не попросит. «Я королевский офицер, - говорил он, - верный слуга Короля, а со мною обошлись недостойно; да и к тому же мне не на что жить». Его земли были разорены. Маркиз де Сен-Люк сказал ему: «Выходите, что вам стоит? Попасть обратно вы сумеете всегда». Выйдя из тюрьмы, Маршал говорил, что, на его взгляд, «в Париже теперь остается ходить только по империалам карет, до того запружены улицы, мужчины все безбородые, а лошади без грив и хвостов».

Он тотчас же вступил в свою прежнюю должность полковника Швейцарцев: Куален был убит при Эре; его сменил Ла-Шатр, но, поскольку он в известной степени сочувствовал Высокомерным и его подозревали в приверженности г-ну де Бофору, в должности Полковника восстановили г-на де Бассомпьера, который получил за нее четыреста тысяч ливров, а предшественнику пришлось купить ее у г-жи де Куален. Ла-Шатр и его жена, оба еще молодые, умерли потом в прискорбных обстоятельствах. Бассомпьер за должность так ничего и не уплатил. Вскоре он снова наладил при Дворе превосходный стол и стал ворочать большими делами.

Ему мы обязаны тем, что Кур-ла-Рен существует и поныне, ибо это он позаботился одеть камнем ее спуск к воде и соорудить каменный мост через городской ров.

Он был еще приятен собой и хорошо выглядел, невзирая на свои шестьдесят четыре года; по правде говоря, он стал немного строить из себя шута и все еще норовил отпускать остроты, но молодого задора ему уже недоставало и они у него зачастую не получались. Принц Конде и его щеголи над ними потешались.

Встретившись с ним на крыльце Люксембургского дворца , одна весьма знатная дама, отпустив ему множество комплиментов по поводу непринужденности его обращения, сказала: «Вы сильно поседели, г-н Маршал». - «Сударыня, - ответил он ей, как истый крючник, - я вроде лука порея: голова белая, а хвостик зеленый». Зато некоей молодой девушке он как-то сказал: «Мадемуазель, как мне жаль, что я не молод, когда я вас вижу».

О Мареско, который вернулся из Рима совершенно простуженным и не привез кардинальской шляпы для г-на де Бове, Маршал сказал: «Неудивительно: он вернулся без шляпы».

Как-то он заявил: «Я недавно продул с такой-то восемнадцать денье: она - два лиара, а я - целое су». Еще он сказал однажды, что из всех женщин Парижа лучше всего проводит время жена Канцлера, ибо после смерти покойного Короля муж ее всегда наготове.

Поскольку Маршал обладал прекрасным здоровьем и всегда говорил что не знает, где у него желудок, он был крайне невоздержан: поедал множество скверных дынь и персиков, которые в Париже никогда не вызревают. Затем он отправился в Танлэ, где предавался невероятному обжорству; по возвращении оттуда он десять дней лежал больным в Поне у г-жи Бутийе, которая не желала его отпускать, пока он совсем не поправится; но Ивлен, врач, направленный Королевой, у которого были дела в Париже, поторопил его вернуться в столицу. Маршал умер в Правене, ночью, во сне, и умер так спокойно, что его застали в той же позе, в которой он обычно спал, положив руку на подушку под голову и слегка согнув ноги в коленях. Он даже их не вытянул. Его грузное, толстое тело везли осенью по тряской дороге до Шайо, где при осмотре обнаружили, что в пути оно разложилось.

В начале 1780-х годов известный вельможа и ценитель искусства граф А.С. Строганов, озабоченный образованием единственного сына, заказал французскому художнику Жану Балтазару де ла Траверсу альбом гуашей и акварелей с видами городов Российской империи. Имя живописца немногое скажет современному читателю. Долгое время, по странному недоразумению, его даже отождествляли с другим французом - маркизом Де Траверсе - адмиралом российского флота и морским министром. Сведений о художнике практически не сохранилось. Известно, что прибыл в Петербург он в 1770-х гг., поступив на службу во французскую труппу императорских театров. Роли ему поручались небольшие, соответствующим было и вознаграждение. Зато имелось достаточно свободного времени позволявшего заниматься художеством. Да так успешно, что молодого человека заприметил граф Строганов. До нашего времени дошло более 100 произведений живописца, изображающих различные города и веси России. Благодаря ему мы можем воочию их увидеть в том виде, какими они представлялись заезжему иностранному путешественнику в последние десятилетия XVIII века, времени, когда на смену Екатерине пришёл Павел.

Ж.Б. де ла Траверс. Вид на Неву и памятник Петру I. 1780 - 1790-е гг. Гос. музей А.С. Пушкина.

В конце XVIII века площадь, где стоит памятник, была не такой широкой: со стороны Адмиралтейства её ограничивали земляной вал и широкий канал, с юга - Адмиралтейский канал и Малый Исаакиевский мост. Центр упирался в Большой (наплавной) Исаакиевский мост, связывавший Адмиралтейскую сторону Петербурга с Васильевским островом.

Биржа по проекту Кваренги. 1787. Гос. музей А.С. Пушкина.

Биржа по проекту Д. Кваренги строилась с 1783 по 1787 год и была доведена до крыши, когда приняли новый проект молодого архитектора Тома де Томона, а "старое" здание пошло под снос. Траверс изобразил гипотетический вид Стрелки Васильевского острова таким, каким он должен бы был предстать в случае осуществления замыслов итальянского зодчего.

Большой театр в Петербурге. 1790-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна. Москва.

На акварели изображено здание театра, построенного по проекту А. Ринальди в 1775 - 1783 гг. На площади так называемые "грелки" для кучеров и лакеев. Слева - Крюков канал, торговые ряды и здание Литовского замка.

Смольный монастырь в Петербурге. 1780 - 1790-е гг. Гос. музей А.С. Пушкина.

Монастырь был заложен в 1748 году, в 1764 строительство в целом было завершено. Слева мы можем видеть здание Александровского института (полуциркульное в плане), построенное Ю.М. Фельтеном в 1765 - 1775 годах.

Вид на Академию художеств в Петербурге. 1790-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна.

На переднем плане мост через засыпанный в XIX веке канал на месте современной площади Труда. Нева ещё не одета в гранит, а на противоположном берегу виднеются купола Андреевского собора, строившегося почти одновременно с Академией художеств.

Чесменский дворец близ Петербурга. 1780-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна.

Архитектурный ансамбль Чесменского дворца построен в 1777 - 1780-х гг. архитектором Ю.М. Фельтеном. В XVIII веке это место было далеко за чертой города и называлось Лягушачьим болотом. Настоящая сельская глушь.

Тучков буян в Петербурге. 1780-е гг. Собрание И.С. Зильберштейна.

На акварели довольно трудно узнать это место. Перед нами "низкие топкие берега" Малой Невы с помещениями пеньковых складов, построенных в 1770 году по проекту архитектора А. Ринальди и инженера М. Деденева. Примерно так выглядела Петроградская сторона два с лишним века назад. Согласитесь, пейзаж мало напоминает столицу Российской империи.

Русская литература. Век XVIII. Лирика

Отв. ред. Н.Д. Кочеткова. М.: Худож. лит-ра, 1990.

Во всех, во всех странах Поэзия святая
Наставницей людей, их счастием была,
Везде она сердца любовью согревала.
Н. М. Карамзин

Дух обновления, характерный для всей русской культуры XVIII века, в полной мере проявился и в поэзии. Именно в этом столетии произошла реформа русского стихосложения - утвердилась существующая доныне силлабо-тоническая система стиха, пришедшая на смену силлабической. В поэзии хорошо прослеживаются и разительные языковые изменения - от стихов петровского времени до произведений Державина, Карамзина и Дмитриева, которых по праву можно назвать непосредственными предшественниками Пушкина. Интенсивность развития - вот одна из важнейших черт русской литературы XVIII века вообще и русской лирики в частности.

Но что же такое лирика для этой эпохи? Не есть ли XVIII век в России время создания совершенно нового явления, которого не знала литература Древней Руси? Едва ли можно дать однозначные ответы на эти вопросы. И вот почему.

Если говорить о том, что называют «лирическим началом», то найти его можно у самых истоков литературы. Образцами высокой лирики были и остаются произведения русского фольклора, прежде всего народные песни, причитания. Всё это органично вошло в древнерусскую литературу. Что же касается русского стиха, то и его история, с одной стороны, неотделима от народного творчества, а с другой - связана с силлабическим стихотворством, достигшим своего расцвета в XVII веке.

Силлабическая система стихосложения, основанная на соизмеримости строк по количеству слогов, развившаяся в русской поэзии под значительным воздействием польской культуры, предоставляла широкие возможности для изощренного версификаторства, характерного для искусства барокко. Увлечение стихотворством приобретает всё более значительные размеры: оно проникает и в учебные и в богослужебные книги. Силлабики с легкостью сочиняют своеобразные объемистые трактаты в стихах, причем счет строк в отдельных произведениях идет на тысячи. Однако только в XVIII веке появляются силлабики, осознающие, что «поэзия и стихотворство - разные вещи».

Речь идет о Стефане Яворском и Феофане Прокоповиче - крупнейших писателях петровского времени. Оба они, оказавшиеся непримиримыми врагами в жестокой политической борьбе, были яркими личностями, оба были прекрасно образованны, оба были наделены истинным поэтическим дарованием. Свое лучшее стихотворение (элегия к библиотеке) Стефан Яворский написал на латинском языке, следуя традиции новолатинской поэзии, существовавшей и в европейской и в русской литературе. Глубокий лиризм, отличающий это произведение, сохранен и в русском переводе XVIII века, представленном в настоящем издании. Самая тема смерти, трактовавшаяся в русской силлабике прежде всего в дидактическом плане, оказалась здесь овеяна ощущением подлинной земной человеческой печали. Любовное отношение к книге, поэтизация самого книгособирательства - вот еще лирическая тема, к которой, вслед за Стефаном Яворским, обратятся многие русские поэты и XVIII века, и последующих двух столетий. Вспомним, как умирающий Пушкин, глядя на свои полки с книгами, прошептал: «Прощайте, прощайте».

Силлабика - органичная, неотъемлемая часть русской лирики XVIII века. Можно заметить, в частности, важную особенность в ее развитии. Лучшие из написанных в Петровскую эпоху стихов оказываются связаны с обстоятельствами жизни самого автора. Так, например, в стихотворении Феофана Прокоповича «Плачет пастушок в долгом ненастьи» языком аллегорий говорилось о трудных временах, которые пришлось пережить поэту после смерти Петра I. С этого произведения и ответа на него Феофила Кролика прослеживается в XVIII веке целая традиция стихотворных диалогов: «Лето» Г. Р. Державина - «К Гавриилу Романовичу Державину» И. И. Дмитриева; «Стихи на жизнь» Н. С. Смирнова - «Возражение» И. И. Бахтина - «Ответ с теми же рифмами» Н. С. Смирнова и т. п.

Главное же, что роднит силлабиков начала столетия с последующей лирикой, - обращение к нравственно-философской проблематике. Размышления о добре и зле, жизни и смерти, законах совести и надеждах на счастье - все эти темы можно найти уже в стихах Стефана Яворского, Феофана Прокоповича, И. Максимовича, А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского.

В рукописях сохранилось немало произведений силлабической поэзии. Далеко не всегда определенно решается вопрос об их авторстве: некоторые стихотворения приписываются одному поэту, а потом выясняется, что они принадлежат другому (например, одно из публикуемых стихотворений Феофана Прокоповича атрибутировано ему совсем недавно, а раньше оно считалось принадлежащим А. Д. Кантемиру). Многие стихи не только в рукописях, но и в печатных изданиях помещались без подписи, и автор определялся по позднейшим сборникам, собраниям сочинений, свидетельствам современников и т. д. Однако постепенно в течение столетия все больше развивалось представление об авторстве: читателю становилось интересно, кто именно написал то или иное стихотворение, а самому поэту хотелось, чтобы читатель это знал. Тем не менее анонимные публикации встречаются на протяжении всего века, и до сих пор не всегда удается определить их автора.

Переход от силлабической системы к силлабо-тонической, основанной на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов, совершился в русской поэзии достаточно быстро, хотя далеко не мгновенно. Тенденция к тонизации была обусловлена самим характером русского языка, в котором ударение не фиксируется на определенном слоге, как, например, в польском - на предпоследнем или во французском - на последнем. Теоретиками новой системы стихосложения выступили сами поэты: начал реформу В. К. Тредиаковский, окончательно осуществил ее М. В. Ломоносов. Благодаря их ожесточенным спорам в 1730-1750-е годы, в которых живейшее участие принял и А. П. Сумароков, их литературным опытам и поэтическим состязаниям к середине столетия не только утвердилась силлабо-тоническая система, но были выявлены многие из ее богатых ритмических возможностей.

Переход к новой системе стихосложения осуществился в период, когда русская поэзия стала обретать права на общественное признание с помощью печати. Отдельными изданиями стали выходить стихи, приуроченные к официальным торжествам. Важнейшим фактором, способствовавшим читательскому интересу к литературе вообще и к поэзии в частности, явилось развитие русской периодической печати. Стихи часто печатались в приложении к газете «Санкт-Петербургские ведомости» - журнале «Примечания к ведомостям». Первый русский журнал, издававшийся Академией наук - «Ежемесячные сочинения» (1758-1764), - еще больше стал уделять внимания публикации стихотворений. Здесь стали появляться произведения Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова, а также поэтов второстепенных: А. А. Нартова, А. В. и С. В. Нарышкиных и других.

По преданию, Петр I назвал Тредиаковского «вечным тружеником», и это определение может быть отнесено и к его поэтической деятельности. Всё, что написано им в стихах (не говоря уже о прозе), велико по объему и исключительно разнообразно по тематике, метрике, жанрам. Несмотря на присущее Тредиаковскому «чувство изящного» (слова А. С. Пушкина), большинство его произведений отличается нарочитой стилистической и звуковой затрудненностью. Читать эти стихи было нелегко уже его современникам, которые их пародировали и высмеивали. Однако к концу века опыты Тредиаковского в области стихосложения, в особенности по созданию русского гекзаметра, привлекли к себе внимание А. Н. Радищева (его трактат «Памятник дактило-хореическому витязю»). Примером использования гекзаметра в русской лирике явилось «Осьмнадцатое столетие» Радищева - одно из лучших стихотворений в русской поэзии.

По мнению Радищева, Тредиаковский «разумел очень хорошо, что такое стихосложение», но, «по несчастью его, он писал русским языком прежде, нежели Ломоносов впечатлел россиянам примером своим вкус и разборчивость в выражении и в сочетании слов и речей».

Знаменитая ломоносовская теория трех штилей, использовавшая предшествовавшую европейскую и русскую традиции, в наиболее существенных чертах определила пути дальнейшего развития русской лирики XVIII века. Ведь стили закреплялись за жанрами, а представления о жанре в XVIII веке, как ни в каком другом столетии, приобрели для русской поэзии и литературы в целом первостепенное значение.

Подобно петровской «табели о рангах», четко определявшей положение человека на сословной лестнице, жанровая система вносила строгую упорядоченность в литературное творчество. Лирические жанры в большинстве своем вовсе не были новыми: какие-то из них существовали в фольклоре и в силлабической поэзии (песня, эпитафия, стихотворное послание). С другими русские авторы знакомились по античной и европейской поэзии. Как своеобразный жанровый кодекс было воспринято «Поэтическое искусство» (1674) Н. Буало. Вместе с тем русским литераторам XVIII века предстояло разработать собственную систему жанров, представив их отечественные образцы. При этом важнейшим условием творчества стало считаться знание особенностей жанров, «различия родов», по выражению Сумарокова.

Казалось бы, создание жанровых канонов могло затормозить развитие литературы и особенно лирики, требующей в первую очередь проявления индивидуального начала. Однако этого не случилось. На протяжении всего столетия шел постоянный процесс противоборства: чем ощутимее становилась регламентация, тем сильнее подспудно росло сопротивление предписанным правилам, прорываясь к концу века откровенными протестами. К этому времени уже существенно сместились представления о жанровой иерархии, о высоком и низком. Это «движение» жанров, связанное с общей эволюцией культурного сознания, - особая тема. Не забегая вперед, отметим лишь, что всякое отступление от канона обретало ценность именно в соотнесенности с действовавшей жанровой системой, на фоне этой системы.

Изначально явное предпочтение отдавалось высокому жанру оды, занявшему совершенно особое, ключевое место. Так или иначе отношение к одическому жанру стало определять позицию каждого поэта XVIII века.

Обычно ода предназначалась для публичного торжественного прочтения перед тем высокопоставленным лицом, кому она была адресована. Поэтому этот жанр становился как бы частью своеобразного театрального церемониала, в котором автор выступал и как исполнитель. Тредиаковский демонстрировал униженность своего положения панегириста, читая свои стихи Анне Иоанновне, стоя на коленях, как рассказывают об этом мемуаристы XVIII века. К счастью, такие времена скоро миновали, и другие одописцы уже не стали следовать этому обычаю.

Тем не менее похвальная ода с ее обязательной комплиментарной частью неизбежно становилась не только поэтическим, но и своего рода нравственным испытанием.

«Упрямка славная», чувство собственного достоинства, глубоко присущие Ломоносову, оказались надежной защитой от грозившей опасности лицеприятства. В его одах есть похвалы владыкам, но нет и оттенка раболепия, искательства. Возвышаясь силой своего могучего воображения «на верх Олимпа», поэт не говорил, а вещал, выступая в качестве провозвестника высших истин, обращаясь к царям на языке богов, доступном только поэту.

Оды Ломоносова, начиная с его первой оды «На взятие Хотина» (1739), явили собою классический образец русской оды с десятистрочной строфой и четырехстопным ямбом. Впрочем, сразу важно уточнить, что эта форма была принята преимущественно для похвальной оды. Другие же разновидности жанра (духовная, натурфилософская, позднее нравоучительная) большей частью не были ориентированы на этот канон. Свои отличия имела и анакреонтическая ода, о которой речь впереди.

Опираясь на опыт античной и европейской лирики, в частности немецкой (оды И.-Х. Гюнтера), Ломоносов сумел дать новую жизнь жанру, возможности которого в европейской поэзии, казалось, были уже исчерпаны. Созданные поэтом оды продолжают «пленять ум» своей неповторимой красотой и величием на протяжении веков.

Размышляя о судьбах страны, ее прошлом и будущем, развивая темы науки, мира, славы России, Ломоносов стал создателем целой традиции в отечественной поэзии, которая, по существу, противостояла проникнутой раболепием сервильной оде. Огромное значение имела и созданная Ломоносовым система образов, его возвышенный стиль. С метафорическими образами читатель встречается с первых строк почти каждой ломоносовской оды. Так, наиболее известная ода 1747 года начинается с воссоздания образа «возлюбленной тишины», которая рассыпает «щедрою рукою // Свое богатство по земли» и которая так прекрасна, что на нее любуется «великое светило миру» - солнце. Насыщенность аллегориями, смелая метафоричность - всё это открывало новые возможности для развития поэтического стиля.

То же самое можно сказать и о натурфилософских одах Ломоносова, которые вместе с тем остаются особым, неповторимым явлением в русской и даже мировой лирике. Трудно было следовать по стопам поэта-ученого мирового масштаба, автора удивительных по глубине научной мысли «размышлений» о природе солнца или северного сияния. Правда, «космические» темы нашли свое продолжение в отечественной поэзии: в конце века они начали звучать в творчестве С. С. Боброва. Как ни скромен его талант, по сравнению с Ломоносовым, - это одно из звеньев эстафеты, переданной XIX столетию.

Собственно духовные оды Ломоносова (переложения псалмов и «Ода, выбранная из Иова») органично вошли в традицию, начатую на Руси еще в XVII веке Симеоном Полоцким, продолженную Тредиаковским и привлекавшую внимание почти всех наиболее замечательных лириков XVIII века: А. П. Сумарокова, М. М. Хераскова, И. Ф. Богдановича, Н. П. Николева, Г. Р. Державина, Е. И. Кострова, И. А. Крылова, И. И. Дмитриева и многих, многих других. Обращение к одним и тем же библейским текстам открывало возможности для своеобразных поэтических состязаний, выявляло индивидуальный почерк каждого автора. В этих переложениях слышалось и осуждение царящего в мире зла, и надежда на торжество справедливости, и страстная мольба попавшего в беду человека о защите и помощи. «Вечные» темы мировой поэзии здесь вновь обретали свое собственное выражение, новые и новые оттенки. В известном смысле этот жанр оказался менее каноничен, чем похвальная ода.

Духовные оды Ломоносова, в отличие от похвальных, не были восприняты современниками и ближайшими поколениями как непреложный образец, но позднее на особое достоинство этих стихов обратил внимание А. С. Пушкин, отметивший, что «сильные и близкие подражания высокой поэзии священных книг суть его лучшие произведения».

Перелагая библейские тексты, Ломоносов избегал чрезмерной выспренности, сравнительно мало употреблял славянизмы, находя предельно простые общепонятные слова, озарявшие древние истины новым светом:

Никто не уповай во веки
На тщетну власть князей земных:
Их те ж родили человеки,
И нет спасения от них.
Обычно с именем Ломоносова - и это вполне закономерно - связано представление о высокой лирике, наполненной глубоким общественным и философским содержанием. Чаще всего при этом ссылаются на известное программное стихотворение Ломоносова «Разговор с Анакреоном» (1747), в котором анакреонтической поэзии противопоставляется та, которая воспевает «героев славу вечную». Но в то же время мастерские переводы анакреонтических од, включенные в текст стихотворения, свидетельствуют и о причастности Ломоносова к богатой традиции в русской поэзии, связанной с именем Анакреона - начатой еще Кантемиром и достигшей своего расцвета в творчестве Державина. Так в поэзии Ломоносова наметились основные, магистральные пути дальнейшего развития лирики XVIII века.

Правда, из непосредственных учеников Ломоносова можно назвать немногих, прежде всего Н. Н. Поповского - одаренного поэта, к сожалению рано умершего. Как и положено достойному ученику, он явился не подражателем, не копиистом; ему принадлежит заслуга введения в отечественную поэзию горацианских тем. Созданные им переводы од Горация в художественном отношении более совершенны, чем многие последующие, не говоря уже о предшествовавшем опыте Тредиаковского. Переводы Поповского, по существу, стоят у истоков целой традиции русской горацианской оды, приобретшей свои характерные черты в творчестве Г. Р. Державина или В. В. Капниста. Горацианские мотивы органично вошли в русскую философскую поэзию, получив в ней новое звучание.

Ломоносов выбрал одну, хотя, может быть, и самую замечательную оду Горация и написал стихотворение «Я знак бессмертия себе воздвигнул...», проложив путь к шедеврам Державина и Пушкина. Поповский же удивительно своевременно привлек внимание русских поэтов к одическому творчеству Горация в целом: созданный им цикл как бы противостоял торжественной похвальной оде, необходимую дань которой отдал и сам переводчик. В горацианской оде речь шла не о подвигах героев, но о печалях и радостях обыкновенного человека, занятого своими земными заботами и размышлениями о праведном пути. Так горацианство способствовало развитию философии стоицизма, столь важной для русской поэзии и литературы в целом.

У многочисленных подражателей Ломоносова похвальная ода стала приобретать все более официальный характер. Неудивительно, что многие свободомыслящие литераторы настороженно и даже враждебно встретили «Оду на карусель» (1766) В. П. Петрова, которого Екатерина II пыталась провозгласить «вторым Ломоносовым».

Борьба против Петрова явилась, по существу, одним из свидетельств того, как высок и даже священен был авторитет Ломоносова в глазах большинства писателей XVIII века. Каждое новое поколение по-своему интерпретировало его творчество, находя в нем созвучные идеи, темы, образы. Споря с Ломоносовым, в чем-то продолжали у него учиться и Радищев, и Карамзин, и Дмитриев.

Иные судьбы были у лирики Сумарокова, которого многие современники называли своим учителем, считая его главой целой поэтической школы. Менее всего этой репутацией он был обязан своим одам. Сумароков выступил создателем так называемой «сухой» оды: в отличие от ломоносовской, насыщенной метафорическими образами, эмоциональной по всему своему характеру, ода Сумарокова строилась преимущественно на логическом развитии определенной темы, что придавало ей большую рассудочность. «Холодный Сумароков», как его назвал А. С. Пушкин, скептически относился к тому «великолепию», в котором он не видел «ясности». Но, при всех различиях с ломоносовской, ода Сумарокова сохраняла с ней и определенную общность, поддерживая представление об этом жанре как «высшем виде лирики».

Тем не менее для последователей Сумарокова несравненно важнее, чем его оды, оказались другие жанры.

Важной заслугой поэта было обращение к самым разным лирическим жанрам. В большинстве случаев он не был первооткрывателем: отчасти ему предшествовали силлабики, и особенно Тредиаковский. Но так же, как русская ода, по существу, начинается все-таки не с Тредиаковского, а с Ломоносова, так и элегия - с Сумарокова. Этот жанр, которому суждена была такая счастливая судьба на русской почве, приобрел у Сумарокова достаточно устойчивые черты: в элегии стала доминировать любовная тема с ее характерными коллизиями (разлука с возлюбленной, ее измена и т. п.); выработалась определенная система образов и самый стиль, включая устойчивые фразеологизмы («стесненный дух», «несносная мука», «лютая страсть»); за жанром закрепился достаточно надолго один и тот же метр - александрийский стих. Этот тип элегии варьировался уже многочисленными современниками Сумарокова (А. А. Нартовым, А. В. и С. В. Нарышкиными, А. А. Ржевским и др.) и сохранился в русской поэзии вплоть до 1790-х годов (например, элегии И. Б. Лафинова). Правда, в конце века подобные стихи выглядели уже несколько старомодно, но в свое время узаконение элегии как жанра утверждало и права любовной лирики. Еще Тредиаковского, осмелившегося напечатать свой перевод аллегорического галантного романа П. Тальмана «Езда в остров Любви» с приложением собственных любовных стихов (1730), называли «развратителем русской молодежи». Сумароков же в «Эпистоле о стихотворстве» (1747), наставляя «стремящихся на Парнас», вслед за Н. Буало, обращает их внимание и на элегию:

Когда ты мягкосерд и жалостлив рожден
И ежели притом любовью побежден,
Пиши элегии, вспевай любовны узы
Плачевным голосом стенящей де ла Сюзы.
Упоминание графини Г. де ла Сюз, французской поэтессы XVII века, прославившейся своими элегиями, обращение в другом стихотворении («Жива ли, Каршин, ты?..») к «германской Сафе» - немецкой поэтессе А.-Л. Карш (Каршин), современнице Сумарокова, - все это не только вводило русскую любовную лирику в контекст европейской поэзии, но и обращало внимание на причастность женщин к литературе, поощряя молодых россиянок к вступлению на поэтическое поприще. Неудивительно, что среди первых русских поэтесс XVIII века оказалась дочь Сумарокова, вышедшая затем замуж за драматурга Я. Б. Княжнина. Если она еще печатала стихи анонимно, то Е. В. Хераскова, жена М. М. Хераскова, уже ставила при публикациях свои инициалы, и об ее авторстве хорошо знали в литературных кругах, называя ее «российской де ла Сюзой».

Для поэтов и поэтесс 1760-х годов Сумароков оставался и образцовым автором в самых разных лирических жанрах, и наставником, к советам и рекомендациям которого внимательно прислушивались. Сумароков стремился обособить каждый жанр - всему следовало найти соответствующие формы выражения: героическому подвигу - одно, любовной тоске, горести об ушедшем друге - другое, радости при ощущении счастливой безмятежной любви - третье. Важно было закрепить эту форму раз и навсегда и не смешивать разные жанры - таковы непреложные требования классицизма. На практике, однако, все оказывалось гораздо сложнее.

Как и в европейской поэзии, в идиллии и эклоги Сумарокова и его последователей могли проникать элементы элегии. И то и другое воздействовало на жанр литературной песни, приобретший широкую популярность и узаконенный опять-таки благодаря Сумарокову. Кантемир, писавший в юности песни, говорил позднее, что сочинение любовных песен - дело тех, «коих... ум неспел». Слава «нежного автора» смущала и Сумарокова, гордившегося прежде всего своими трагедиями и «высокой» лирикой. Но декларированное писателем в спорах с Ломоносовым требование ясности и простоты наиболее полно реализовалось не в одах и даже не в элегиях, а именно в песнях.

Совершенно естественно и органично входила в этот жанр и устная народная поэзия. Взаимодействие фольклорной и литературной песни (не только любовной, но и солдатской), осуществленное в творчестве Сумарокова, оказалось процессом, определившим развитие жанра на протяжении всего XVIII века и получившим продолжение в XIX столетии. Характерно, в частности, что ближайшим последователем Сумарокова в этом направлении стал М. И. Попов, проявлявший устойчивый интерес и к древней славянской мифологии, и к отечественному фольклору. Песня была - наряду, может быть, только со стихотворным посланием - наиболее свободным и гибким лирическим жанром, не скованным определенными ритмическими требованиями.

Между тем Сумароков, вслед за Тредиаковским, но с несравненно большим успехом, начал освоение самых разных стихотворных форм: станс, сонет, рондо и т. д. Тематически эти стихотворения нередко сближались с элегией и одновременно открывали новые возможности для развития русской медитативной лирики.

«Примером жанрового мышления эпохи» Г. А. Гуковский удачно назвал анакреонтическую оду, выделив ее как особый жанр русской лирики XVIII века. Анакреонтическая ода, или анакреонтические стихи, - это вовсе не обязательно перевод или подражание Анакреону. При свободно варьируемой тематике (преимущественно, однако, мажорной тональности) эта ода отличалась прежде всего отсутствием рифмы и совпадением стиха с синтаксической единицей фразы, а также женским окончанием:

Завидны те мне розы,
Которы ты срываешь.
К чему тебе уборы?
Прекрасней быть не можешь!
Эти начальные строки «Оды анакреонтической» (1755) Сумарокова дают представление о звуковой структуре жанра, продолжавшего привлекать внимание русских поэтов до самого конца столетия. Впрочем, может быть, вернее было бы говорить все-таки о стихотворной форме, а не жанре, учитывая разнохарактерность содержания анакреонтической оды.

Так, уже у Хераскова эта ода превращается в философскую медитацию («О разуме», «О злате» и др.). Херасков - поэт, сумевший уловить важные тенденции эпохи и щедро награжденный за это современниками, которые на протяжении нескольких десятилетий произносили его имя с восторгом и почитанием. Вокруг Хераскова и сплотилась так называемая сумароковская школа (А. А. Ржевский, В. И. Майков, И. Ф. Богданович и др.) - литераторы, сотрудничавшие в журналах «Полезное увеселение» (1760-1762), «Невинное упражнение» (1763), «Свободные часы» (1763), «Доброе намерение» (1764).

Отдавая дань традиционной похвальной оде, Херасков и его приверженцы с большим энтузиазмом и несомненно с большим результатом взялись за разработку иных жанров. Сам Херасков выступил создателем нового типа оды - «нравоучительной», написанной, в отличие от анакреонтической, рифмованным ямбом и, в отличие от похвальной, не разделенной на строфы.

Постепенно формальные признаки одического жанра начинали все заметнее размываться. Одновременно и темы «философических» од (восхваление добродетели, сетования на скоротечность и суетность жизни, размышления о счастии и т. п.) перекочевывали в стансы, сонеты, рондо, даже в эпитафию и эпиграмму, если она сохраняла исконное значение краткой надписи, вовсе не обязательно сатирического характера, например эпиграммы Богдановича. Вместе с тем особый интерес стали вызывать всевозможные поэтические эксперименты, блестящим мастером которых выступил Ржевский: его ода из односложных слов, сонеты на заданные рифмы, сонеты, рассчитанные на три способа прочтения и т. д. Такие эксперименты не только демонстрировали богатые метрические и ритмические возможности русского стиха, но по-своему помогали отказаться от той категорической однозначности и строгой регламентации, к которой обязывала теория классицизма. Превознося красоту в одной оде (лишенной, кстати, уже формальных жанровых признаков), Богданович опровергает эти мысли в другой, используя те же самые рифмы. У Майкова, а затем и других поэтов появляются оды, обращенные, подобно посланию, к определенному адресату: «Ода Платону о бессмертии души» и другие. У Я. Б. Княжнина ода оказывается посвящена пейзажной зарисовке, соприкасаясь с идиллией: «Утро. Ода». Подобные попытки обновления жанра были, несомненно, плодотворны.

Но подлинно новую жизнь ода получила в творчестве самого замечательного лирика XVIII века - Г. Р. Державина. Широкую известность и признание, прижизненную славу ему принесла, несомненно, «Фелица» (1783). В. Ф. Ходасевич заметил, что «в поэтическом отношении эта слава была бы справедливее, если бы последовала тотчас за стихами на смерть Мещерского». Для современного читателя стихотворение «На смерть князя Мещерского» (1779) скорее всего покажется даже более значительным и совершенным, чем «Фелица».

Каждое из этих стихотворений связано с разными жанровыми традициями: первое - с философской одой, второе - с одой похвальной. Но ведь с этим жанром было сопряжено представление о недосягаемых высотах ломоносовской оды. Ее последователи неизбежно повторяли устоявшиеся штампы, и сказать здесь поистине свежее слово было особенно трудно. Державину это удалось. «Фелица» - ода с традиционной строфикой, написанная традиционным четырехстопным ямбом, посвященная традиционной теме. Но эта ода настолько необычна, настолько непохожа на все, что существовало раньше. Императрице, как известно, весьма польстил портрет «богоподобной царевны», изображенной так по-человечески, с упоминанием о «простой пище» за ее столом, о ее пеших прогулках и т. д. Абстрактные одические образы стали приобретать конкретность: цари-боги были сведены на землю. Сам поэт тоже как будто демонстративно отказывался от миссии пророка, возглашающего истины владыкам:

Пророком ты того не числишь,
Кто только рифмы может плесть<...>
Читатели с удивлением могли заметить, что в оду проникли элементы сатиры, изменилась привычная система образов, стиль, самая интонация. Обновляя содержание оды, Державин отказался и от стереотипов одической рифмы он смело начал вводить новые созвучия. Ораторскую интонацию заменила разговорная, простодушно-доверительная, порою саркастическая.

От оды Ломоносова у Державина сохранилось, однако, очень существенное: гражданственный характер, стремление деятельно участвовать в решении важнейших общественных вопросов, выдвижение развернутой политической программы. Сохранилось и другое: чувство собственного достоинства, присущее поэту, независимость его суждения, откровенно просвечивающие через все похвалы и лестные слова.

Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая Бердников Лев Иосифович

Покаяние господина де Барро

Покаяние господина де Барро

Этому поэту, ныне мало кому известному в России, суждено было повлиять на судьбы русского сонета самым решительным образом. О нем наш рассказ.

Французский стихотворец XVII века Жак Вале де Барро (1599–1673) слыл эпикурейцем, бравировавшим своим отчаянным безбожием. Законодатель Парнаса Николя Буало-Депрео назвал его Капанеем – легендарным гордецом и кощунником, которого поразил молнией громовержец Зевс и которому, согласно Данте, уготованы муки в горящем адовом песке. Говорили, что беззаконие – наследственное свойство семейства де Барро, ибо двоюродный дед нашего героя, Жоффре Вале, был еретиком и в 1574 году закончил свои дни виселицей.

C богоотступничеством Жака Вале связано много историй, давно уже перешедших в разряд литературных анекдотов. Рассказывают, к примеру, что однажды в дни великого поста де Барро с несколькими приятелями сидел в трактире и, как ни в чем не бывало, уплетал скоромный омлет с беконом, запивая его добрым бургундским вином. Вдруг разверзлись хляби небесные, хлынул проливной дождь, зловеще засверкали зарницы молний, оглушительные громовые раскаты ударили с такой силой, что окна в трактире разбились вдребезги. Убоявшись кары Всевышнего, приятели попрятались под стол, а невозмутимый Жак Вале бросил свою снедь в окно и театрально изрек: “Надо же, сколько шума из-за одного омлета!”. В другой раз он своим богохульством так шокировал двух католических монахов, что святые отцы опрометью выбежали вон из дома, где остановились на ночлег, только бы не слушать наглого святотатца. Репутация атеиста не раз выходила де Барро боком. Как-то туреньские крестьяне, чьи виноградники погибли от нежданного в этих краях мороза, приписали это бедствие каре Господней за безбожие их хозяина и чуть было не забросали его камнями.

Де Барро аттестовали “принцем либертенов”, и такая характеристика говорит о многом. Ведь отношение либертенов к вере было бы точнее назвать “озорным” безбожием, ибо слово “либертинаж” имело в XVII веке двойное значение: с одной стороны, “вольнодумство”, “свободомыслие”, с другой, – “игривость души”, “распущенность”. И в самом деле, среди части французской аристократической молодежи уже в первой трети XVII века становится модным афишировать свое презрение к религии и церкви, демонстративно кощунствовать и в то же время отдаваться своим низменным порочным инстинктам. Либертены не уставали повторять, что мораль и нравственность – пустые условности. Ортодоксы обвиняли их в скептицизме и неверии в разум, стремлении противопоставить религии материальное чувственное начало, и как только их ни чихвостили, обзывая то детерминистами, то материалистами, то атеистами.

Однако несмотря на богоборческие декларации либертенов, огульное их обвинение в атеизме все же не вполне корректно (его можно отнести лишь к некоторым радикалам), что подтверждают и признанные авторитеты того времени. Маркиза Франциаза де Ментенон сетовала, что либертены не верят в чудеса; Николя Буало-Депрео сокрушался по поводу их равнодушия к священным таинствам; а епископ Жак Бенинь Боссюэ корил их за отрицание некоторых христианских догматов. Но никто из сих мэтров не рискнул прямо уличать их в полном отрицании Бога. Даже иезуит отец Франсуа Гарасс, автор разоблачительной книги “Любопытная доктрина остромыслов нашего времени” (1623), проводил строгую границу между либертеном и атеистом: первого, по его мнению, можно и должно прощать; второй же достоин смерти, ибо отвращает от народа милость Божью и тем самым несет государству неисчислимые бедствия.

Следует также иметь в виду, что, несмотря на общие типологические черты, либертен либертену был рознь, каждый из них был своеобычен и по-разному углублялся в “вольнодумство”. Если говорить о де Барро, взгляды которого отличались эклектизмом и крайней непоследовательностью, в нем скорее угадывается деист, а не отрицатель существования Творца. Просто наш герой предпочитал не замечать его божественности, полагая, что и Создатель не замечает его. Провидением, однако, было определено, чтобы весь свой век либертен де Барро посвятил беспорядочному, стихийному поиску Бога и его места в собственной жизни. Ему суждено было пережить истинно “барочную” эволюцию. В течение многих лет он вел себя как завзятый безбожник – кощунствовал, роскошествовал, предавался порочным страстям, сочинял вакхические песни, озорные сальные сатиры и эпиграммы, а в конце, окидывая взором промелькнувшую, как сон, жизнь, пытался передать свое чувство смятения и раскаянья. И этот путь морального “восхождения” Жака Вале был весьма тернист…

Отпрыск знатного дворянского рода, де Барро сызмальства был отдан в иезуитский коллеж Ла-Флеш, что в провинции Анжу. Хотя программа коллежа отличалась завидной универсальностью (преподавались латинский и греческий языки, античная литература, катехизис на латинском языке, история, география, математика, естествознание, геометрия, фортификация и т. д.), менторы стремились внушить учащимся слепое преклонение перед авторитетами, нетерпимость к инакомыслию, другим религиям и конфессиям. При этом в ход шли явное запугивание, а также щедрые посулы за доносительство. Однокашниками Жака Вале по Ла-Флеш были великий Рене Декарт, Марен Мерсенн (1588–1648), в будущем блистательный математик, координатор научной жизни Франции, Денни Санген де Сен-Павен (1595–1670), известный поэт-либертен и содомит. И, как это ни парадоксально, все сии питомцы коллежа пришли к убеждениям, прямо противоположным тем, которые им так упорно втолковывали преподаватели-ортодоксы. Декарт, например, признавался: результатом его учения стало как раз понимание того, что для обнаружения истины надо отказаться от опоры на авторитеты и ничего не принимать на веру, пока это не будет окончательно доказано. И де Барро, несмотря на впечатляющие успехи в коллеже, вышел из него законченным скептиком. “Был одним из лучших умов XVII века, – говорит о нем современник, – …Узнав, что его ум способен на нечто значительное, они [иезуиты – Л.Б.] старались завербовать его в свой орден… Иезуиты ему вовсе не нравились, и он несколько раз с удовольствием порицал их”.

Существенную роль в жизни Жака Вале сыграл Теофиль де Вио (1590–1626), крупнейший и, пожалуй, самый популярный поэт своего времени (достаточно сказать, что сборник его лирики переиздавался в XVII веке 92 раза!). Он был старше нашего героя на девять лет, что не помешало им стать интимными друзьями. Маркиз Донасьен Альфонс Франсуа де Сад сказал об их “близких отношениях”: “Безнаказанное распутство этих двоих злодеев было беспримерным”, что в устах такого изощренного извращенца выглядит, впрочем, скорее, как похвала.

Они сблизились, когда взгляды Теофиля оформились вполне. Он принадлежал к “бунтарскому” крылу либертинажа (хотя в 1622 году по политическим резонам принял католицизм), и его не без оснований называли “главарем банды безбожников”. Идейным кумиром де Вио был итальянский ученый-материалист Джулио Ванини (1585–1619), автор труда “Об удивительных тайнах природы – царицы и богини смертных” (1616), который за “атеизм, кощунства, нечестие и другие преступления” был заживо сожжен в 1619 году. Вслед за Ванини Теофиль провозглашал, что “природа и есть Бог” и каждый должен следовать ее “естественным законам”. А это значит, что смысл жизни состоит в плотских удовольствиях. И он распространялся о несокрушимой силе страсти, причем особое значение придавал либидо – как он считал, высшему источнику наслаждения. Он смеялся над идеалистами, отрицал религию. Люди, мнилось де Вио, запутались, потеряли себя, гоняясь за суетными чинами и почестями, стремясь набить кошелек потуже; они забыли, что главное – ощущение радости мира, его гармонии, состояние внутренней свободы.

Подчеркнутое эпикурейство и “натурализм” Теофиля обрели яркое художественное воплощение в его поэзии (правда, в некоторых стихах слышны гомоэротические мотивы). Природу он ощущал необыкновенно тонко и великолепно передавал ее чувственную прелесть, то наслаждение, которое вызывали у него переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Любовным стихам де Вио чужды аффектация и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности. В его лирике находит выражение захватывающее по своей эмоциональной силе личная драма поэта. И, действительно, финал де Вио был трагичен:

обвиненный вождями католической реакции в безнравственности и безбожии, он сначала был приговорен к аутодафе, а затем брошен в тюрьму и вскоре погиб после этого.

Обаяние личности Теофиля, его поэзия служили образцом совершенства для юного Жака Вале. Долгое время он находился в тени своего многоопытного старшего друга. Об общности их взглядов в то время свиде тельствует хотя бы тот факт, что “межд у сочинениями сего стихотворца были найдены латинские письма от Барро, в которых злочестие показывалось без закрытия”. Был, однако, эпизод в их отношениях, в котором поведение нашего героя даже сотоварищи-либертены называли не иначе, как гнусным. А произошло вот что: когда Жака Вале заподозрили в потворстве “атеисту” Теофилю и над ним нависла реальная угроза расправы, тот, дабы отвратить беду, задним числом состряпал от своего имени письмо, якобы убеждающее де Вио отойти от крайних взглядов и вернуться в лоно церкви. И пока Жак Вале полностью не убедился в собственной безопасности, он палец о палец не ударил для спасения друга, хотя Теофиль слал из тюрьмы своему “дорогому Тирсису” (так он звал Барро) письма с укорами. Понятно, что нравственная физиономия де Барро выглядит здесь весьма и весьма неприглядно. Но ведь действовал-то он во вполне либертенском духе: им верховодило неукротимое желание жить, и, ничтоже сумняшеся, он любыми средствами (в данном случае ценой предательства) сохранял главную ценность – собственную плоть, право на личную свободу и наслаждение. И понадобится долгое время нравственных поисков и борений, чтобы на смертном одре он помышлял лишь о спасении души и не страшился – ждал справедливого воздаяния за грехи…

Не знаем, повлияло ли на Жака Вале осуждение приятелей или он искренне сожалел о своем неблаговидном поступке, только после смерти Теофиля он все чаще говорит о дружбе как о драгоценном даре, украшающем человеческую жизнь. И друзья, знавшие его в это время, дают ему самую лестную характеристику: “Его стихи, песни и веселый его дух заставляли всякого снискивать его знакомство… Он прославился хорошими своими обычаями, был ласков, щедр”.

Впрочем, замену своему сексуальному партнеру де Барро (а его называли “вдова де Вио”) нашел почти сразу – им стал уже упоминавшийся Дени Санген де Сен-Павен, его бывший однокашник по Ла-Флеш, тоже талантливый поэт (между прочим, признанный мастер французского сонета), которого современные культурологи аттестуют “Оскар Уайльдом XVII века”. Их связь (правда, сопровождаемая частыми изменами Барро, который был к тому же бисексуалом) была весьма продолжительной.

В 1627 году Жак Вале устремляется в Италию, в старейшее учебное заведение Европы, основанное еще в XIII веке, – в Падуанский университет, где жадно внимает лекциям видного философа, профессора Чезаре Кремонини (1550–1631). Соперник Галилео Галилея (выведенного им в одном из сочинений под именем Симплицио), Кремонини был последователем учения Аверроэса, преданного католиками анафеме. Он настаивал на независимости научного знания от теологии, строго разделял и даже противопоставлял убеждения философа и христианина, и, понятно, имел крупные нелады с инквизицией. Он, между прочим, завещал, чтобы на его надгробии было выгравировано: “Здесь покоится весь Кремонини”, давая тем самым понять, что душа смертна.

Взгляды его отчасти повлияли на нашего студиозуса, которого называют еще учеником Пьера Гассенди (1592–1655) со свойственным этому философу эпикурейско-скептическим миросозерцанием. Это не вполне точно: Гассенди действительно представил философское оправдание эпикурейства, но его основополагающие труды (“Апология Эпикура” и “Жизнь и смерть Эпикура”) увидели свет, когда де Барро уже перевалило за 35, а к тому времени жизненные установки Жака Вале вполне сформировались. Кроме того, солидаризуясь с философом в том, что “единственная цель в жизни – счастье”, он весьма своеобычно трактовал понятие “наслаждение” – центральное в этике Гассенди. Для последнего оно состояло в “здоровом теле и спокойной душе”, а для де Барро – в безудержной и неуемной реализации животных страстей. Жаку Вале едва ли был близок тогда и постулат Гассенди о том, что разум познает Бога как совершеннейшее существо, Творца и руководителя вселенной. Рационализм вообще был ему органически чужд: неслучайно Блез Паскаль говорил о “бессмысленности” де Барро и сравнил его с “жестокими зверями”.

Как сказал о нем аббат Жан Батист Ладвока, “Де Барро вел роскошную жизнь”. Истый гурман, он, казалось, всем своим существом, каждой частицей плоти смаковал кушанья самые изысканные, предпочитал вина самых тонких букетов, цедя по капле драгоценную влагу. Его платье отличалось щегольством и отменным вкусом. Он настолько раболепствовал перед своими капризами, что несколько раз в году менял климатические зоны: зимой наезжал в Прованс, где благорастворенный воздух, а как распогодится, возвращался в свой Париж. Вместе с тем, это человек весьма “свободного разума”, не терпящий никаких обязательств, формальностей, а тем более крючкотворства. Известен такой его экстравагантный поступок (“парадоксов друг” Вольтер назвал его добродетельным). Служа судьей в Париже, де Барро разбирал одно дело, и стороны сильно докучали ему просьбами о скорейшем исходе процесса. Тогда наш герой с олимпийским спокойствием сжег все письменные материалы дела и выдал истцу и ответчику всю причитающуюся сумму, о которой была тяжба.

Если говорить о его амурных делах, то поражает обилие всякого рода сумасбродных связей, причем особами прекрасного пола служили ему не только сеньориты, но и сеньоры. Современники сравнивали его с Дон Жуаном Жана Батиста Мольера. И, действительно, сей комедийный искуситель, как и де Барро, – отъявленный богоборец, живет ради собственного удовольствия, не признает никаких законов; обладая способностью нравиться, он удовлетворяет свой гедонизм. Характерно при этом, что любовь для Дон Жуана – это завоевание, после которого жертва уже не представляет для него ни малейшего интереса.

У Жака Вале случилась, однако, длительная и стойкая любовная привязанность, одушевлявшая его жизнь и поэзию. Его избранницей стала Марион де Лорм (1613–1650). Она происходила из зажиточной семьи, и родители готовили ее к принятию монашеской аскезы, но все карты попутал де Барро. Он, блистательный тридцатипятилетний кавалер, очаровал и соблазнил юную провинциалку. Но нежданно-негаданно и она стала его Музой и владычицей сердца. Сколько любовных мадригалов, стансов, сонетов сложил он в честь Марион, где уподобляет ее красоту сиянию солнца, причем, согласно поэту, светилу весьма льстит такое сравнение и заставляет его сиять еще ярче! И нет в мире такого живописца, который мог бы запечатлеть неповторимое обаяние его возлюбленной. Сохранилось 35 лирических стихотворений де Барро, позволяющих проследить этапы их отношений. А складывались они вполне по-либертенски. Может быть, сластолюбие было врожденным свойством натуры Марион, или же, приняв к руководству гедонистические максимы де Барро, но она скоро поняла, что связь с одним мужчиной для нее явно недостаточна (даже если это был такой пылкий любовник, как Жак Вале), пустилась во все тяжкие, и ее галантам (среди коих был, между прочим, и могущественный кардинал де Ришелье) не было числа. Сама же де Лорм признавалась, что “за всю жизнь питала склонность к семи или восьми мужчинам, но не больше”. Кардинал Жан Франсуа Поль Рец де Гонди в выражениях не церемонился и назвал ее “продажной девкой”, а мемуарист Жедеон Таллеман де Рео уточнил: “Она никогда не брала деньгами, а только вещами”.

По мнению историков, Марион де Лорм – характерный тип французской кокотки. Де Барро же остро переживал измены ветреной подруги и писал об этом исполненные горечи стихи. А как радовался он, когда та в промежутках между новыми романами одаривала его мимолетной лаской! Сохранились стансы Жака Вале “О том, насколько автору сладостнее в объятиях своей любовницы, чем господину кардиналу Ришелье, который был его соперником”.

Предательство Марион еще более распалило нашего героя. Казалось, его плоть “урчала и облизывалась”, требуя все новых и новых самых изощренных удовольствий. Он “помрачен духом неблагочестия” и по-прежнему продолжает распутствовать, предаваясь порокам и беззакониям и истощив вконец свои духовные и физические силы. Закономерно, что его постигла тяжелая болезнь, приковавшая к постели, и он стал приготовляться к кончине (чего обычно так боялись либертены).

И тут произошло нечто чрезвычайное: на смертном одре сей вольнодумец пишет покаянный, обращенный к Богу сонет:

GRAND Dieu, tes jugements sont remplis d’?quit?;

Toujours tu prends plaisir ? nous ?tre propice;

Mais j’ai tant fait de mal, que jamais ta bont?

Ne me peut pardonner sans choquer ta justice.

Oui, mon Dieu, la grandeur de mon impi?t?

Ne laisse ? ton pouvoir que le choix du supplice;

Ton int?r?t s’oppose ? ma f?licit?.

Et ta cl?mence m?me attend que je p?risse.

Contente ton d?sir, puisqu’il t’est glorieux;

Ofense-toi des pleurs qui coulent de mes yeux;

Tonne, frappe, il est temps; rends-moi guerre pour guerre.

J’adore, en p?rissant, la raison qui t’aigrit.

Mais dessus quel endroit tombera ton tonnerre.

Oui ne soit tout couvert du sang de J?sus-Christ?

Приведем достаточно точный русский перевод этого сонета, выполненный Вячеславом Башиловым (правда, в отличие от оригинала, здесь не соблюдены две рифмы в катренах, а в некоторых стихах не вполне выдержан метр):

Как справедлив Твой приговор, Великий Бог!

Ты в благосклонности своей находишь счастье,

Но столько зла я сотворил, что Ты б не смог,

Не оскорбив себя, принять во мне участье.

Ты за великое безбожье покарать

Лишь казнью можешь душу, что смутилась.

В своем блаженстве я посмел попрать

Твои права и смерть приму как милость.

Во славу неба Твой раздастся страстный глас,

Пусть слезы оскорбят Тебя, текущие из глаз!

Войною за войну! Пора! Греми, рази, -

Я, погибая, славлю ум, Тебя дразнящий,

Но кровь Христа на всем, что Ты пронзил

Своею молнией гремящей!

Это стихотворение скоро признают не только лучшим текстом де Барро, но и одним из самых известных произведений французской поэзии XVII века и шедевром сонетного искусства. Но принадлежность сонета именно де Барро ставилась под сомнение. Так, Вольтер в своем “Веке Людовика XIV” приписал текст аббату де Лаво. Впрочем, сейчас авторство де Барро считается установленным и сомнений не вызывает. Поражает, однако, как удалось завзятому либертену передать с такой художественной выразительностью всю глубину душевного покаяния. Боль и острота чувства автора, удивительная страстность, мощная энергия и внутренняя сила сонета буквально завораживают.

Обращает на себя внимание его композиция. Обезоруженный тьмой собственных грехов и беззаконий, грешник (говорящее лицо сонета) сознает, что, несмотря на благость и щедрость Бога, он не может быть прощен (1-й катрен) и заслуживает лишь смерти (2-й катрен). И он не просит, а требует сурово покарать его (замечательно, что в терцетах наличествует ономатопея, передающая раскаты грома: “tonne, frappe”, “tombera ton tonnere”). Однако в заключительном стихе Божий гнев, усиленный метаниями молний, отступает перед кровью Христа, которая искупает грехи человечества и спасает кающегося. На особенность структуры стихотворения обратил внимание Бернар Лами в своем руководстве к красноречию “Искусство говорить” (1675), выдержавшем множество переизданий, и привел этот текст в качестве примера риторической фигуры уступления. Акцент делался тем самым на конечной “острой и благочестивой мысли” сонета, где достигалась желаемая развязка после “добровольного соглашения с тем, с чем можно было бы не согласиться”. Лами назвал сонет “восхитительным”.

Это знаковое стихотворение считается вершиной поэзии барокко. Оно увидело свет в 1668 г. в сборнике законодательницы французской элегии графини Анриетты де Ла-Сюз; затем в 1671 г. его опубликовал великий баснописец Жан де Лафонтен; в XVII веке текст печатали также Жан Николя Тралаж, Эдм Бурсо и др. Трудно перечислить всех авторов, славословивших в адрес художественных достоинств “покаянного сонета”. Достаточно назвать имена Шарля Батте, Жана Франсуа Мармонтеля, Дени Дидро, Жана Лерона Д’Аламбера. Как резюмировал в статье “Сонет” своего “Словаря древней и новой поэзии” (1821) Николай Остолопов, это “пример, приводимый во всех пиитиках как совершенный в сем роде образец”. А сколько поэтических откликов, подражаний, вариаций и даже пародий вызвал он во Франции! И не только во Франции – переложения и переводы этого сонета появились в нескольких странах Европы и Америки. Известны, по крайней мере, три переложения на английский язык (правда, выполненные в не сонетной форме).

Сонет де Барро называли “изрядным и набожным”. Многие при этом находили в нем смысловые аналогии с 50-м покаянным псалмом пророка Давида, который в католическом богослужении пелся во время воскресной литургии в ходе начальных обрядов мессы. Псалом был составлен Давидом, когда он каялся в том, что убил благочестивого мужа Урию Хеттеянина и овладел его женой Вирсавией; он выражал глубокое сокрушение в содеянном грехе и усердную молитву о помиловании. Близость сонета и сакрального текста тем более могла осознаваться современниками, что, согласно богословам, в этом псалме Давид провидел Искупителя-Христа, ибо совершенное оставление грехов будет только в Новом Завете, и, желая скорейшего освобождения от них, пророк молил о решительном очищении. Да и грешник мог войти в обитель праведных, только будучи очищен исповедью и покаянием. Как отмечает известный культуролог Виктор Живов, “грехи не преграждают герою путь к спасению. Напротив, они как бы способствуют излиянию Божественного милосердия… Где было много греха, там было еще больше благодати… Чем больше нагрешишь, тем больше Господь явит своего милосердия”.

Показательно, что английский издатель-просветитель Дж. Аддисон в своем журнале “Spectator” (1711) включил этот “благочестивый” сонет в состав письма из популярного (изданного 47 раз!) религиозного трактата английского проповедника Уильяма Шерлока “Практическое рассуждение касательно смерти” (1689). Важно то, что издатель посчитал текст де Барро образцовым раскаянием христианина перед кончиной. Он подчеркнул при этом, что сие покаяние исходит от отчаянного вольнодумца и либертена, что еще более усиливает эмоциональное воздействие текста на публику.

Однако вопрос об искренности и глубине веры автора “покаянного сонета” вызывал жаркие споры. Николя Буало-Депрео утверждал, что де Барро обращается к Всевышнему только в горячечном бреду. А Эдм Бурсо, развивая эту мысль, пояснял в своих “Новых письмах” (1697): “Де Барро… верил в Бога, лишь когда был болен… Есть ли в мире что-либо более сумасбродное, чем неверие в Бога, так как это слабость, состоящая в том, что взывают к Богу, не веря в него. А так как он не в большей степени является Богом, когда мы себя чувствуем плохо, чем когда мы чувствуем себя хорошо, то нет ни больше, ни меньше оснований верить в него в одно время, нежели в другое”. Но Пьер Бейль, автор “Исторического и критического словаря” (1697), в пространной статье о де Барро убедительно опроверг это мнение. “Г-н Бурсо прав, говоря, что это было бы последним сумасбродством обращать молитвы к Божеству, в которое вовсе не веришь. Но я не знаю, совершал ли де Барро когда-нибудь это безумство, – полемизировал он. – Апостол Павел, по-видимому, предполагал, что такое сумасбродство среди людей вовсе не встречается. Как, говорит он, будут они взывать к тому, в кого совершенно не верят?… Не будем считать, что де Барро впал в сумасбродство, приписываемое ему, что он взывал к Богу, не веря в него… Его привычка обращаться к Богу во время болезни – знак того, что либо в здоровом состоянии он вовсе не сомневался в существовании Бога… либо, самое большее, он ставил существование Бога под вопрос, причем, испытывая страх смерти, решал этот вопрос положительно. Склонность к наслаждению, когда здоровье восстанавливалось, возвращала его к первоначальному мнению, к прежним речам. Это не доказывает, что в действительности он был атеистом. Это доказывает лишь, что он либо отверг все догматы положительных религий, либо из гордости боялся насмешек по поводу того, что он утратил качества передового ума, раз он перестал говорить языком вольнодумца… Это приводит к мысли, что вольнодумцы, подобные де Барро, вовсе не убеждены в том, что они утверждают… Они знакомились с некоторыми возражениями, они ими оглушают их, они их высказывают, руководимые фанфаронством, и сами себя опровергают в момент опасности”.

По счастью, “покаянный сонет” не стал для Жака Вале предсмертным: он выкарабкался из болезни и прожил еще семь лет. Сперва он вновь стал рядиться в одежды вольнодумца и даже отрекся от этого сочинения. Однако постепенно и, возможно, неожиданно для себя самого, он начал понимать, что в этой его эстетически совершенной исповеди и заключена высшая правда, и вся его жизнь озарилась новым светом. Современники свидетельствуют: последние дни “освободившийся от всех своих заблуждений” де Барро провел в Шалоне, что на реке Саон, в своем маленьком домике. Он стал добрым христианином, и местный епископ очень любил беседовать с ним и весьма хвалил его нрав. Он проявил себя заботливым братом, оставив сестре и ее детям все свое состояние и назначив ей пожизненную пенсию. По мнению многих, он стал “почтенным человеком, …имел доброе сердце и душу, был честным, всегда готовым оказать услугу, милосердным, хорошим другом, великодушным и щедрым”. Находились, конечно, скептики, которые не верили в нравственное перерождение “принца либертенов”. Один такой зоил сочинил эпиграмму: “Де Барро, старик распутный, притворно показывает строгую перемену; он в том только себя ограничил, что больше уже не в силах делать”. Но то были единичные голоса. На самом же деле наш герой много времени проводил в молитве и обыкновенно просил у Бога забвения прошедшего, терпения в настоящем и милосердия в будущем…

Волею судеб свершилось так, что поэтический шедевр де Барро в 1732 году был переведен Василием Тредиаковским и напечатан в России. Именно с него начинается подлинная история русского сонета, освященная именами Александра Пушкина и Антона Дельвига, Вячеслава Иванова и Максимилиана Волошина. И символично, что первый сонет в русской печати – это сонет покаяния и милосердия.

Из книги Катынь. Ложь, ставшая историей автора Прудникова Елена Анатольевна

Глава 18 Без вины покаяние Джекоб едва сдержался, чтобы из свойственного всем журналистам ехидства не спросить: а должен ли русский народ покаяться за то, что он победил немцев во Второй мировой войне? Алексей Щербаков.

Из книги Мифы и легенды Китая автора Вернер Эдвард

Из книги Реконструкция всеобщей истории [только текст] автора

8.3.3. ПОКАЯНИЕ ИВАНА IV В КОНЦЕ ОПРИЧНИНЫ И ПОКАЯНИЕ ИВАНА III По версии, отнесенной в XV век, Иван III в конце концов кается, удаляет от себя жидовствующих, мирится со своей прежней женой Софьей. Этот уникальный эпизод, - покаяние царя как-то связанное с женой и с отказом от

автора Поньон Эдмон

Покаяние по тарифу Понимание сути прощения и способ отпущения грехов сильно изменились со времени возникновения христианской веры. К 1000 году в течение уже около двух веков существовал режим «покаяния по тарифу». Иначе говоря, каждому греху соответствовало

Из книги Повседневная жизнь Европы в 1000 году автора Поньон Эдмон

Покаяние Если вина была признана или доказана, то виновного в случае тяжелого проступка должно было постигнуть возмездие. Он должен был предстать перед капитулом босым, обнаженным по пояс, с подрясником, накинутым на левую руку, и рубашкой, привязанной за рукава вокруг

Из книги Повседневная жизнь средневековых монахов Западной Европы (X-XV вв.) автора Мулен Лео

Покаяние и дисциплина Во всех этих случаях провинившийся раскаивается в грехах. Отметим при этом, что первоначально слово «покаяние» означало «раскаяние», «обращение (к Богу)», «удаление от греха», но не искупление своей вины. Слово «дисциплина» тоже претерпело

Из книги Запросы плоти. Еда и секс в жизни людей автора Резников Кирилл Юрьевич

Исповедь и покаяние Следует помнить, что в конце первого тысячелетия от Рождения Христова большинство христиан Европы были недавними язычниками. Это относится не только к недавним варварам, но к людям, говорившим на романских языках и по-гречески. Дохристианские

Из книги Еретики и заговорщики. 1470–1505 гг. автора Зарезин Максим Игоревич

Покаяние или наказание У Иосифа Волоцкого тоже не оставалось выбора. Основными вкладчиками в монастырь были удельные князья и их окружение. Социальная среда, которая создала Волоколамскую обитель и поддерживала ее в первый период существования, способствовали

Из книги Тайны земли Московской автора Молева Нина Михайловна

Власть и покаяние …Молодец Репин, именно молодец. Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель… И хотел художник сказать значительное и сказал вполне ясно. Л. Н. Толстой - И. Е. Репину. 1885 Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Трудно

Из книги Куликово поле и другие битвы Дмитрия Донского автора

КУЛИКОВСКОЕ ПОКАЯНИЕ Разгром Бегича потряс Орду. Мамай видел - он упустил время привести Русь к покорности. А великий князь в полной мере использовал предоставленную ему передышку, и запросто с ним уже не сладить. Властитель Орды постарался подбодрить своих воинов.

Из книги Начало России автора Шамбаров Валерий Евгеньевич

14. Куликовское покаяние Разгром Бегича потряс Орду. Мамай видел – он упустил время привести Русь к покорности. А великий князь в полной мере использовал предоставленную ему передышку, и запросто с ним уже не сладить. Властитель Орды постарался подбодрить своих воинов.

Из книги Книга 1. Библейская Русь. [Великая Империя XIV-XVII веков на страницах Библии. Русь-Орда и Османия-Атамания - два крыла единой Империи. Библейский пох автора Носовский Глеб Владимирович

20.4. Покаяние Ивана IV в конце опричнины и покаяние Ивана III Как мы говорили, Иван III покаялся, удалил от себя жидовствующих, примирился со своей прежней женой Софьей. Этот уникальный эпизод - покаяние царя, как-то связанное с женой и с отказом от ереси - ПОВТОРЯЕТСЯ ПОЧТИ В

Из книги Парадоксы и причуды филосемитизма и антисемитизма в России автора Дудаков Савелий Юрьевич

"ПЕРВОРОДНОЕ ПОКАЯНИЕ" Мы уже указывали, что переписка между Ясной Поляной и Иудиным прерывалась. Один из перерывов был связан с посылкой нового труда Бондарева "Первородное покаяние.Глас крови вопиет ко мне". В нем полностью пересматривается традиционное отношение к

автора Долин Антон Владимирович

Из книги Уловка XXI [Очерки кино нового века] автора Долин Антон Владимирович

Из книги Уловка XXI [Очерки кино нового века] автора Долин Антон Владимирович